domingo, 7 de março de 2010

Considerações sobre o Ecletismo na Europa

LUCIANO PATETTA (Milão, 1935). Arquiteto e professor de Historia da Arquitetura na Faculdade de Arquitetura da Politécnica de Milão. Organizou a mostra de arquitetura na Bienal de Veneza em 1976, do Neoclassicismo (Milão) em 1978 e sobre Longhi (Roma) em 1980. Escreveu numerosos ensaios, publicados na Itália, Espanha e Argentina, sobre arquitetura do século XIX e do entre guerras.

Citação deste texto:
PATETTA, L. Considerações sobre o Ecletismo na Europa. In. FABRIS, Annateresa. Ecletismo na Arquitetura Brasileira. São Paulo: Studio Nobel: EDUSP. 1987. pp. 10-27.



A queda progressiva dos preconceitos críticos levou a historiografia arquitetônica a reavaliar, no final do século passado, o Barroco e, no atual, o Neoclassicismo (sobre o qual pesavam ainda a censura da crítica romântica e idealista), o Art nouveau e o Ecletismo (considerados pelo Movimento Moderno "inimigos" a serem derrotados). Reconstituir, com objetividade, os fatos e aprofundar os aspectos problemáticos do Neoclassicismo e do Ecletismo foi tarefa dos últimos decênios; primeiramente, através de uma reavaliação crítica geral (quase um "reparo" obrigatório), depois através de pesquisas especificas sobre diferentes regiões e paises, sobre aspectos determinados e arquitetos, individualmente. Dois fatos — pelo menos na Europa — estimularam estes estudos e interesses renovados: por um lado, a ampliação do problema da proteção e restauração do patrimônio histórico-monumental para as estruturas urbanas e edifícios do século XIX; por outro, a crise do urbanismo do Movimento Moderno que levou a uma revisão dos princípios desta disciplina e a uma reflexão crítica, em cujo alicerce se encontram, exatamente, a cultura e a cidade do século passado. Podemos dizer ate que Neoclassicismo e Ecletismo, hoje, constituem o centro de interesses de áreas, como a universitária, por exemplo, onde as decisões operacionais e de projeto arquitetônico e urbanístico amadurecem.
Mas, se a perspectiva histórica mais ampla e a superação da tábula rasa tendenciosa, teorizada pelas Vanguardas e pelo Movimento Moderno, permitiram reconsiderar com objetividade a produção arquitetônica recente, a historiografia não podia renunciar a recolocar em discussão também as velhas categorias e as velhas classificações, isto é, aquelas que consideravam o Neoclassicismo e o Ecletismo não se como experiências subseqüentes, mas, até mesmo, antitéticas. Aos poucos, porem, a adoção pela crítica de termos como clássico e romântico'; o aprofundamento do significado da imitação (seja ela relativa à antiguidade greco-romana, seja a medieval); a descoberta de que havia uma dialética constante entre razões da arquitetura e razões éticas, sociais e políticas e de que existia uma única clientela — a burguesia em ascensão — nos levaram a interpretar o período que vai da metade do século XVIII até o início do nosso como um "único longo período" 2. Acabamos por reencontrar uma continuidade histórica que tem origem na crise da antiga tradição clássica e vitoriana (por volta de 1750) e que culmina no abandono total de qualquer referência aos estilos históricos, pretendido pela arte moderna.
Reencontrar, no seio das experiências neoclássicas e ecléticas, razões de consenso mais do que de contraposição e apagar qualquer linha nítida de demarcação entre elas foi uma contribuição crítica importante. Muitas dúvidas foram dissipadas e respostas convincentes foram dadas a estas questões:
1) É realmente o Ecletismo a expressão da arte e da arquitetura que se segue ao Neoclassicismo, seria apolítico, no sentido burguês, tanto quanto o Neoclassicismo era jacobino, democrático e renovador? A partir do momento em que caíram por terra muitas das interpretações políticas do Neoclassicismo e que, inversamente, verificou-se que a burguesia da segunda metade do século XIX possuía ideais políticos precisos, a tese mostra-se excessivamente esquemática e não suporta verificações.
2) O Ecletismo é algo que se distingue dos revivals (e, particularmente, do neogótico, isto é, do revival mais engajado, tanto como ideologia religiosa quanto político-patriótica)? Sim, se atribuirmos grande importância às premissas teóricas e aos objetivos extradisciplinares; de outra forma, as diferenças tornam-se mais brandas (e inexistem se examinarmos as Pontes e os modelos adotados 3).
3) E estes revivals coincidiam com a busca do assim chamado "estilo nacional" que, na Itália, se expressou através do neo-romântico ou do neo-renascentista; na Franca e na Inglaterra, do neogótico; na Alemanha, do Rundbogenstil? 4. Pelo menos em parte, sim, principalmente se considerarmos que, entre todas as motivações ideais, as que obtiveram maior consenso foram o patriotismo e a busca das próprias raízes culturais. Seria um erro, porém, concluir que esse longo período da arquitetura (mais de 150 anos!) tenha sido homogêneo e tenha tido um desenvolvimento linear; ao contrário, ele apresenta diferentes manifestações, como poucas outras no passado, e direções divergentes (frequentemente contraditórias), testemunhos de uma constante inquietude intelectual, a tal ponto de se mostrar como um período fragmentário, mais condizente com as pesquisas cognoscitivas que aceitam, exatamente, essa fragmentariedade característica e aprofundam-na. Uma série de fenômenos une, todavia, esses fragmentos de história: uma "linha contínua" percorre toda a trajetória da arquitetura burguesa, desde os anos do Iluminismo, na Franca, e do paladianismo inglês dos country-gentlemen, até os anos da Rainha Vitória, do Segundo Império francês, do colonialismo triunfante e da Belle epoque. Pensemos na “esti1ização” , na simplificação dos elementos arquitetônicos do passado, operações que levaram as sutis complexidades de proporção e de composição a cair em uma redução "moderna", que aproxima arquitetos do século XVIII, como Robert e John Adams, John Soane, Claude-Nicolas Ledoux aos arquitetos de meados do século XIX, como Henry Labrouste, Gottfried Semper e Edmund Street. — Pensemos na concepção de estilo como linguagem coletiva e sistema universal de formas (aquelas do universo greco-romano ou gótico) que transcende as singularidades e individualidades expressivas (de fato, o "traço estilístico" pessoal de cada arquiteto se mostra cada vez menos evidente). — Pensemos na relação com o antigo, que começa com uma abordagem de cunho mítico, passa por fases ideológicas e interpretativas, depois a adesão com total ortodoxia, para diluir-se, finalmente, na prática profissional corriqueira. — Pensemos na convicção de que era possível escolher entre elementos extraídos das antiguidades, concentrar o melhor deles, iludindo-se de que esse "encontrar e aplicar" pudesse comparar-se as experiências criativas do passado, baseadas, ao invés, no "buscar ex novo e renovar sempre". — Pensemos, enfim, na condição que aproximava todas essas gerações: a arquitetura não podia mais ser patrimônio de poucos "mestres", devia ceder as novas exigências da produção de massa e a definição de uma nova figura de projetista: o profissional. Para os projetistas profissionais era necessário que as escolas, as academias, preparassem um sistema de regras razoáveis e concretas, de acordo com as atribuições exigidas pelo tempo, colocando a liberdade criadora em limites bem definidos. As severas regras distributivas e tipológicas, o ritmo das estruturas modulares fixadas por J. N. Louis Durand (em seu Precis des leons d'architecture,Paris, 1801-1823), nas quais deviam se basear o decoro e a ornamentação neoclássica, constituíram o fundamento da metodologia profissional por muito tempo: na metade do século foram adotadas pelo determinismo compositivo dos engenheiros (que, posteriormente, revestiam as estruturas metálicas dos edifícios com ornamentações neobarrocas ou neo-renascentistas), foram utilizadas também nos projetos neogóticos e guiaram, no final do século, os primeiros edifícios com vigas e pilastras em cimento armado.
Se considerarmos decisivos, portanto, os fatores estruturais e supra-estruturais de todo o período, isto é, a consolidação do poder burguês, os rumos tomados pela civilização industrial, o entrelaçamento, na cultura romântica, dos ideais nacionais e de independência com os problemas econômicos da produção em série, etc., parecem-nos realmente desfocadas as tentativas de classificar, rotular, escolher, no seio da experiência lingüística global do Ecletismo historicista. Quando os ingleses Thomas Hope, James Fergusson, T. L. Donaldson, C. Gilbert Scott, os franceses Cesar Daly e E. Viollet le Duc, o alemao Friederich Schinkel desconcertados pelo aparente "caos" das múltiplas pesquisas estilísticas, pelas contraditórias experiências formais de sua época, pela simultaneidade de vários revivals, perguntavam-se, ansiosos, quando também o século XIX saberia, finalmente, "encontrar o próprio estilo", não percebiam que estavam buscando em uma direção anacrônica e não viam que o século XIX já encontrara "o próprio estilo" e que este era o Ecletismo. O Ecletismo era a cultura arquitetônica própria de uma classe burguesa que dava primazia ao conforto,amava o progresso (especialmente quando melhorava suas condições de vida), amava as novidades, mas rebaixava a produção artística e arquitetônica ao nível da moda e do gosto.
Foi a clientela burguesa que exigiu (e obteve) os grandes progressos nas instalações técnicas, nos serviços sanitários da casa, na sua distribuição interna, que solicitou uma evolução rápida das tipologias nos grandes hotéis, nos balneários, nas grandes lojas, nos escritórios, nas bolsas, nos teatros e nos bancos, que soube encontrar o tom exato de autocelebração nas estruturas imponentes dos pavilhões das Exposições Universais (de Londres — 1851 — e de Paris — 1867-78-79),— obtendo a aglutinação de todas as expressões formais em torno do mito do progresso: o Crystal Palace, a Tour Eiffel, Les Galeries des Machines, o Baile Excelsior, os romances de Julio Verne, etc.
A essas exigências tão concretas e tão decisivas para a nova edificação, os arquitetos deram a única resposta possível: uma arquitetura sem grandes tensões espirituais, não autônoma, mas participante e comprometida até ao próprio sacrifício. A cultura arquitetônica deleitou-se, por mais de cem anos, com o fato de ter acolhido os mais variados elementos lexicais, extraindo-os de todas as épocas regiões, recompondo-os de diferentes maneiras, de acordo com princípios ideológicos, nos quais podem ser distinguidos, pelo menos, três correntes principais: a da composição estilística, baseada na adoção imitativa coerente e "correta" de formas que, no passado, haviam pertencido a um estilo arquitetônico único e preciso (a esta corrente pertenceram as mais, destacadas tendências neogregas, neo-egípcias e neogóticas); a do historicismo tipológico, voltado, predominantemente, a escolhas apriorísticas de cunho analógico que deviam orientar o estilo quanto a finalidade a que se destinava cada um dos edifícios, reencontrando, na Idade Média, os traços místicos e a religiosidade para as novas igrejas; na Renascença, as características áulicas elegantes para os edifícios públicos, no Barroco, ou nos estilos orientais, a festividade exigida pelos equipamentos de lazer, no Classicismo pesado do coríntio romano, o caráter apropriado aos solenes edifícios do Parlamento, dos Museus e dos Ministérios; a dos pastiches compositivos que, com uma maior margem de liberdade, "inventava" soluções estilísticas historicamente inadmissíveis e, às vezes, beirando o mau gosto (mas que, muitas vezes, escondiam soluções estruturais interessantes e avançadas).
Algumas observações sintomáticas e caracterizadoras sobre o século XIX podem ser feitas: 1) cada cópia, cada réplica de um monumento antigo, de um templo, de uma catedral, de um arco de triunfo, etc., feita pelos arquitetos, estava distante do original, era algo completamente diferente do modelo, a tal ponto que se tornou, nitidamente, um protótipo do século XIX; apesar do grande cuidado no levantamento (ou exatamente por isso, talvez), no querer. "retificar", anular as irregularidades, corrigir os presumíveis erros, os arquitetos historicistas produziram sempre "simulacros" (traíram o modelo pela excessiva fidelidade!); 2) a erudição e a filologia (onde se fizeram grandes progressos) constituíram um entrave evidente, quase uma paralisação da criatividade: as numerosas escolhas estilísticas possíveis pareceriam denotar uma época de grandes liberdades, quase anárquicas; entretanto, a elas correspondiam, sob o ponto de vista do projeto, uma prudência e uma timidez enormes; 3) as idéias, os programas, as finalidades eram sempre melhores do que os produtos que pretendiam propugná-los; 4) o pudor dos costumes burgueses da época vitoriana correspondia plenamente a intolerância em relação a "rude e vergonhosa" nudez estrutural das construções (as colunas e as vigas) que, de fato, deviam ser completamente escondidas e revestidas por motivo de "decoro"; 5) os arquitetos (sobretudo na segunda metade do século) tentaram impor as razoes da arte a progressiva mecanização da era industrial: como o socialismo utópico tentou mitigar as injustiças sociais, assim também os românticos John Ruskin e William Morris (no Arts and Crafts) tentaram se opor a queda da individualidade dos valores artísticos artesanais; 6) o século XIX "consumia" muito depressa os ideais, absorvendo-os em sua vocação comercial: poucos anos depois das primeiras teorizações do Gothic Revival (A. W. Pugin, 19366), em Birmingham e Sheffield, produziam-se objetos medievais em série e, na Franca, fundava-se a Societe catholique pour la fabrication, la vente, la conession de touts les objets consacres au culte (1842) para fazer frente a demanda das mais de cem igrejas neogóticas que, naquela época, já estavam em construção, e ao fato dos bispos tenderem, então, a prescrever tal estilo.7 Uma outra observação deve ser feita: a produção industrial, encarada ainda no século XVIII como simples curiosidade intelectual, explodira na metade do século XIX, impondo suas impiedosas leis econômicas também ao canteiro de obras. De fato, subvertera-se a tradicional relação entre utilidade e beleza, com a imposição de elementos construtivos metálicos completamente estranhos as formas e as proporções características dos estilos e das ordens arquitetônicas. Tudo isso coincidiu com o dualismo existente entre engenheiros e arquitetos, quer do ponto de vista da didática, quer da atividade profissional: estes não conseguiram opor nenhuma certeza (somente dúvidas e reflexões críticas) às certezas do cálculo da ciência das construções e as conquistas alcançadas pela técnica das instalações industriais.
Uma grande qualidade, porém, tiveram os arquitetos do século passado (e seus clientes): um aguçado senso crítico. De fato, entusiasmados diante do progresso técnico-científico, nunca pensaram que a arte e a arquitetura pudessem apresentar, em sua época, um progresso do mesmo nível. De tal forma a crítica evidenciou as incertezas e a qualidade medíocre da produção arquitetônica de seus contemporâneos, que o balanço que se fez no início de nosso século não pode deixar de ser totalmente negativo 8. Cabe, portanto, a nós, hoje, corrigir em parte tais julgamentos e ressaltar as indiscutíveis contribuições da cultura eclética que constituem ainda um patrimônio precioso. E o que pretendo fazer aqui, brevemente, acenando a antecipações fundamentais na área dos estudos históricos, do relevo arquitetônico, da tecnologia das construções e da modernidade da casa.
Em fins de 1700 já começaram a aparecer, principalmente na Inglaterra, alguns estudos de cunho histórico-¬topográfico (sobre York e Winchester, sobre o Pais de Gales e a Escócia9), que tentaram restituir um ambiente totalmente medieval, o qual não só ainda circundava uma catedral antiga coma também constituía seu meio cultural. Nessas obras encontram-se os primeiros acenos às peculiaridades do lócus características e as técnicas construtivas regionais. Ao lado dessas primeiras publicações, surgiram numerosos guias, primeiros estudos monográficos sobre uma catedral ou abadia (Notre Dame de Paris, Chartres, St. Stephen, Westminster, etc.), que se anteciparam as publicações que Lassus e Viollet le Duc escreveram após 1840. Constituíam uma novidade no campo dos estudos históricos: enfrentar o estudo de uma construção medieval específica significava, naquele tempo, ter que dar início a pesquisas arqueológicas totalmente novas. Era necessário, para o autor, adotar ex novo o método de confronto com outras construções mais ou menos contemporâneas da mesma região, reencontrar os arquétipos, reconstituir as relações e as influências de outras regiões ou áreas culturais (foram descobertas áreas culturais como a Normandia e o Vale do Reno). Era necessário ampliar a análise para além do esquema e da tipologia do edifício, para avaliar a técnica construtiva, os materiais e, principalmente, a decoração, que se mostrou completamente diferente da transmitida pelos tratados renascentistas e do classicismo. Foram os neogóticos os principais responsáveis pelas contribuições mais interessantes, realizando, depois de 1830, os primeiros estudos exaustivos sobre os diversos estilos da Idade Média, a ponto de estabelecer distinções não se entre românico e gótico, mas entre as diferentes expressões ou os períodos que tinham se sucedido (área por área) na Franca, Inglaterra, Alemanha 10.
Tornaram-se indispensáveis, principalmente para a arqueologia greco-romana, relevos arquitetônicos bem definidos para o acompanhamento dos estudos históricos, bem como classificações e datas precisas, isto é, lançaram-se as bases de um novo modo de "fazer história". A verificação de que a evolução das fases do gótico era muito importante, especialmente nos elementos decorativos, levou os estudiosos a analisá-las separadamente, dando vida a um novo gênero, de grande importância 11. A atenção aos elementos construtores, aos materiais e as técnicas levou, em pouco tempo, a descoberta da arquitetura "menor", antecipando um interesse nitidamente moderno. Os relevos e as restituições gráficas de edifícios góticos eram realizados com uma técnica muito avançada: as complexidades dos perfis e das modinaturas medievais, o recurso, na construção, a soluções em diagonal (agulhas, capelas, absides, pináculos das catedrais) e a presença de irregularidades métricas e angulares fizeram com que fossem exatamente os neogóticos a aplicar, de forma difusa e com grande prioridade, o método e os procedimentos de geometria descritiva de Gaspar Monge 12, aproveitando exaustivamente suas vantagens, sua exatidão e sua verificabilidade entre as operações de relevo e sua restituição gráfica. Por sua vez, os neoclássicos elevaram a níveis de autêntico virtuosismo os projetos relativos as hipóteses de policromia dos templos gregos (os estudos de Hittorf e de Kugler, que influenciaram uma tendência neoclássica tardia e neo-renascentista, que usou muito o colorido nas fachadas "). A partir da metade do século XIX tornou-se evidente, portanto, que os historiadores da arquitetura deveriam ter uma competência no campo tecnológico e uma familiaridade com as especificidades da disciplina e que era necessário voltar-se também para a escultura e pintura, iniciando estudos integrais, que iam desde o monumento a decoração e ao ambiente.
Grande parte desses estudos estava, como já dissemos, direta ou indiretamente, ligada ao problema da restauração que, aliás, no século XIX, sempre esteve ligado ao problema do projeto da nova arquitetura (Viollet le Duc não foi, de fato, historiador, restaurador e arquiteto?); assim, a cultura eclética deu a problemática da restauração uma impostação nitidamente processual, aberta e dialética, de caráter altamente moderno. Levemos em consideração estes dois aspectos: — interesses e premissas iguais desembocaram em duas concepções opostas de restauração, a do "complemento estilístico" (defendida por Viollet le Duc) e a da "não interferência e da pura conservação" (defendida por Ruskin); — a intuição (não apriorística, mas fruto de uma familiaridade com o trabalho com monumentos) de que a redução (tão cara aos neoclássicos acadêmicos) dos edifícios a seus esquemas tipológicos, formais, volumétricos e espaciais levava de fato a um distanciamento do conhecimento concreto da arquitetura; de que o monumento tinha uma identidade absoluta com suas pedras, com seus muros e suas abóbadas, um unicum com aquelas pedras e sua idade, com os sinais do tempo, com suas irregularidades irrepetiveis. Foi exatamente a partir de considerações desse gênero que surgiu a primeira Society for the Protection of Ancient Building (fundada por William Morris em 1877, a partir, podem, de uma idéia de Ruskin de 1854) que promovia não uma conservação artístico-seletiva, mas histórico-documental de todo o patrimônio monumental (hipótese tão avançada que só hoje foi absorvida). Outras importantes antecipações podem ser observadas no setor de edificações neogóticas, seja o tradicional (das construções de tijolos e pedras), seja aquele aberto aos novos sistemas construtivos das estruturas metálicas.
A lição — aprendida através dos monumentos medievais — sobre a essencialidade construtiva do gótico, sobre a maneira de erguer edifícios em blocos completos, sobre a relação entre decoração e estrutura, foi assumida pelo construtor neogótico como um princípio ideológico. Pretendia-se, como se sabe, contrapor ideais precisos de sinceridade construtiva, de verdade, de economia, e até mesmo, de moralidade da construção, aos pastiches poliestilísticos, com seus mascaramentos "imorais", com suas soluções formais frequentemente muito descuidadas na realização. Obter esses ideais neogóticos de construção foi possível graças a perfeição alcançada no uso da pedra aparelhada, conseguida com a aplicação dos métodos científicos da estereotomia (isto é, da arte de cortar as pedras de acordo com uma determinada forma); métodos com os quais qualquer encaixe de pedra (ou de carpintaria) podia ser representado, de forma exata, no desenho, encomendado fora da obra e depois aplicado. (Portanto, tudo que já havia sido enfrentado artesanalmente pelos construtores medievais podia, agora, ser realizado cientificamente, com rapidez e com o uso de máquinas. O que Rondelet 14 experimentara para as grandes pontes (1800-1817) era agora aplicado de forma difusa nas obras). Prova disso são as igrejas francesas de G. B. Antoine Lassus, E. Viollet le Duc, Eugene Barthelemy, Franz Christian Gau; a produção inglesa de Norman Shaw e de Edmund Street 15 .
São de grande interesse as relações entre o neog6tico e a engenharia do ferro. Enquanto para a cultura neoclássica (pensemos em Durand) a engenharia desempenhara um papel subalterno na construção, limitando-se ao esqueleto do edifício, ao cálculo e dimensionamento de vigas e colunas, de acordo com critérios de modular idade que, não necessariamente, se aplicavam ao invólucro arquitetônico, para a cultura neogótica a forma arquitetônica podia ser essencialmente uma forma estrutural. Além disso, enquanto era difícil encontrar afinidade entre os elementos das novas estruturas da engenharia e os elementos da arquitetura clássica, tornou-se logo evidente aos neogóticos a coincidência formal entre as estruturas metálicas e as modenaturas dos edifícios góticos. Essa coincidência pode ser verificada sob dois aspectos de alcance diferente, um substancialmente prático, o outro relativo as concepções de projetos. Ao primeiro caso pertencem à igreja de Everton, de Thomas Rickman, os modelos de igrejas pré-fabricadas em ferro de William Salter e de Richard C. Carpenter; em Paris, as igrejas de S. Eugene, de Louis-Auguste Boileau e de Saint Augustin, de Victor Baltard (1830-60), todas realizações onde, em sua maioria, as ogivas e os cruzeiros foram executados com vigas de ferro, explorando as possibilidades da montagem; todas construções em que as formas neogóticas eram realizadas como em um meccano ". Pertencem ainda a esta "simbiose" de gótico e construções metálicas quer a inserção desenvolta de balcões em gusa e ferro no interior de igrejas neogóticas em pedra, quer a adoção (como no interior do celebre Oxford Museum — 1859) de séries de pequenas colunas metálicas, finas e muito altas, totalmente estranhas, em termos de proporção, as tradições harmônicas. No segundo caso, enquadram-se aquelas experiências avançadas de projeto que aspiravam, de modo mais ou menos explícito, a superação do a afastamento inevitável das competências entre engenheiros e arquitetos. Em algumas ocasiões conseguiu-se (enfrentando as mais ousadas estruturas de grandes coberturas) "filtrar" o projeto de engenharia através de uma aguda interpretação dos mais importantes êxitos góticos: a exata subdivisão hierárquica dos diversos elementos da estrutura; o dimensionamento e a forma das pedras (nos elementos de sustentação) de modo a que trabalhassem no limite de esforço máximo (limite que era possível alcançar agora através do cálculo); a concepção do esqueleto de um edifício como o de um organismo vivo, com um conjunto de nervos, juntas (ou dobradiças) e confluência de esforços e cargas nos nós estruturais.
A interpretação da estrutura da catedral gótica como um ser orgânico levou Viollet le Duc a descrever nos Entretiens (1863) o sistema de abóbadas como uma estrutura de painéis sustentados por costelas, fazendo os construtores identificá-la como uma estrutura com painéis de vidro sustentados por um esqueleto metálico. Alguns exemplos dessa assimilação "natural" das formas góticas são: as estufas de John Claudius Loudon e de Joseph Paxton, com cimbres metálicas e vidro, cujas formas em concha, com abóbada carenada, com quilha invertida, são autênticos "moldes" dos volumes de sal do gótico inglês tardio; as coberturas de ambientes amplos, propostas por Viollet le Duc e Anatole De Baudot, modelando-as nas abóbadas nervuradas em estrela do gótico catalão tardio, ou em leque (de Cambridge, Windsor e Oxford); os grandes arcos de ferro da estação londrina de Sta. Pancras (73 metros de vão livre) com perfis do arco ogival policêntrico no caso, seis centros): os arcos da Sala de Máquinas de Ferdinand Dutert (115 metros de vão, com 3 dobradiças), góticos não só no perfil ogival rebaixado, mas também no detalhe em nós dos contrafortes 16 (essas realizações são de 1870-1880). Resultados conclusivos dessa capacidade dos arquitetos repensarem o gótico foram as igrejas parisienses de Notre Dame du Travail (1899), de Louis Astruc, e de St. Jean de Montmartre (1894), de Anatole De Baudot, primeira igreja construída com cimento armado, onde o material artificial pode ser modelado através da variação da espessura entre partes de "sustentação" e partes "sustentadas", exatamente como as abóbadas góticas, nas quais as nervuras e os triângulos (gomos) eram construídos com o mesmo material, porém, com resistência e espessura diferentes. Adotando a patente do engenheiro Cottancin, De Baudot construiu um ambiente novo e livremente concebido, gótico, porém, na concepção de um esqueleto de sustentação à vista e de estruturas que dão ritmo ao espaço interno.
Enfoquemos agora a influência que teve a cultura medieval sobre o problema da modernidade da casa. A incidência mais direta e interessante deu-se na segunda metade do século XIX, na Inglaterra, sobre o terra da casa de campo burguesa para uma família, a country house. Depois de 1840, desapareceu quase que por completo, nesta produção, a tipologia clássica da casa compacta, quadrada e cúbica (inspirada no Renascimento italiano e principalmente em Palladio) 18. Projetistas e clientes não pretendiam, de fato, sacrificar nada da funcionalidade a regras ou convenções formais. (Para um teórico como Pugin, sacrificar a funcionalidade a forma era até mesmo imoral19). Os exemplos da arquitetura menor da Idade Média, leiga ao invés da religiosa, o conjunto dos estilos que a geração de William Morris e Philip Webb reconhecia no Old English (isto é, a gótico do primeiro período, o Tudor, Elisabetano, o Queen Ann) parecia apropriado aos novos ideais e exigências. Parecia coincidir com os princípios de integridade, honestidade e sinceridade construtivas, com a exigência de flexibilidade compositiva e, finalmente, com as características ambientais inglesas, como tinham sido definidas por um século de teorizações e exemplificações a respeito do Pittoresco.
Essas casas inglesas não conseguiram inaugurar um novo estilo arquitetônico, mas corresponderam plenamente a um novo estilo de vida: prático mas elegante, refinado mas intolerante com vínculos irracionais, isto é, arrojado, mas principalmente voltado para o conforto. O conforto era o verdadeiro problema central desta produção (e era isto que a tornava uma produção tipicamente burguesa). Robert Kerr, em seu The Gentleman's House (Londres, 1864), observara, como bom eclético, todos os estilos possíveis para a casa, mas concluía que, caso se quisesse um "confortable lodging", um alojamento confortável, era preciso excluir o neoclássico e o neo-renascentista e voltar-se para o gótico. As melhores casas de Norman Shaw, de Edmund Street, de William Burges, de William Burn e de Alfred Waterhouse 20 apresentavam uma planimétria articulada, uma perfeita adaptação as irregularidades do terreno, uma cuidadosa organização interna: grupos de quartos, cada um deles com um banheiro; dimensões e proporções diferentes entre as áreas comuns e de serviço; e ainda uma multiplicidade de materiais, pedra, tijolos, madeira, ferro e vidro. Dedicava-se grande atenção as instalações de aquecimento e ventilação. Mas, sobretudo, três princípios de projeto anteciparam algumas escolhas da arquitetura moderna: 1) a predominância da planta sobre a elevação (isto é, a prioridade dada, no projeto, ao estudo das características distributivas); 2) a livre disposição, nas fachadas, de janelas e varandas, localizadas onde a vista era melhor (com o uso de grandes vidraças, ainda que estranhas ao estilo arquitetônico, que exigia que fossem em pequenos quadrados); 3) a prioridade do interior sobre o exterior e a unidade da casa com sua decoração. (Para Morris e seus colegas, isto traria como conseqüência a necessidade de melhorar o gosto do mobiliário e dos objetos domésticos). Assim como as teorias de Viollet le Due sobre a racionalidade construtiva gótica e sobre as possibilidades de modelar o feroo funcionaram como premissas
para as estruturas Art Nouveau de Victor Horta e de Hector Guimard, a cultura da country house foi uma referência precisa para Charles Mackintosh e Charles Voysey, referência que, através de Hermann Muthesius, chegou até o Continente europeu.
Como de costume, a historiografia Ecletismo concentrou a atenção na linguagem arquitetônica,
descuidando-se das referências dessa cultura na evolução da cidade, nos planos diretores e no projeto urbano. Ao contrário, o historicismo arquitetônico e o urbanismo do século XIX desenvolveram-se na mais perfeita simbiose. Tal como a edificação, também a cidade teve de acertar contas com quantidades inéditas, com uma nova "escala" dos fenômenos (as ferrovias, por exemplo) e com os "grandes números" no crescimento dos habitantes, dos veículos, dos serviços.
Dois foram os temas tratados pelo urbanismo: a) a intervenção na cidade preexistente, através da transformação dos antigos muros de defesa em alamedas arborizadas para passeio, da abertura de novas artérias de cruzamento (a demolição das estruturas medievais e do Renascimento por exigência do tráfego e da higiene); b) a determinação morfológica da expansão urbana e, em particular, dos novos bairros residenciais burgueses, dos bairros administrativos e comerciais. O modelo foi encontrado na Roma de Sisto V e, em geral, na cidade barroca: o culto do eixo de simetria, do sistema fechado realizado pelos muros de construção contínuos, ao longo dos grands boulevards, as ruas retilíneas com o foco perspectivo constituído por um monumento, a acentuada geometrização do espaço urbano (todos elementos perfeitamente adaptáveis as paradas militares) mais ainda do que nas realizações da época napoleônica encontraram sua concretização na Paris do Bark Haussmann (1853-70), no Ring de Viena (1859-80), na Berlim de Bismarck (1870-80) e, embora de forma menos vistosa, também em Florença (1864), em Roma (1870), Bruxelas (1867-71), Barcelona (o piano Cerda de 1859) e na Cidade do México (1860). A característica morfológica foi o isolamento dos principais monumentos do passado (catedrais e palácios) que deviam dominar o espaço urbano reestruturado a seu redor, e também o isolamento dos "novos monumentos", os Ministérios, os Museus, os Teatros, etc.: os edifícios do Ring vienense, o Rathaus de Friedrich Schmit, a Universidade de Heinrich Ferstel, Burg-theatre de Gottfried Semper (1874) e a Opera parisiense de Charles Garnier
(1862) dominam a cena urbana, emergindo, não tanto em virtude do estilo ou da qualidade arquitetônica, como pela grandeza e pela exaltação das três dimensões.
Seja nos anos do Império (1805-1815), seja naqueles das cidades capitais (1850-80), o urbanismo estabeleceu uma hierarquia precisa das estruturas urbanas (que coincide, naturalmente, com a hierarquia econômica e das classes sociais 21. Para que se tornasse evidente a consistência da cidade como "organismo", devia ser respeitada uma rigorosa graduação: a emergência volumétrica e das
qualidades formais (ou estilísticas) devia ser inversamente proporcional a quantidade: do elemento mais difundido, a casa comum de moradia, ao mais excepcional, a construção monumental. Na realidade, a cultura eclética não soube ater-se até o fim a estas regras, realizando uma cidade não livre de contradições, mas, talvez, e exatamente por causa delas, muito viva e interessante. A desqualificação progressiva do centro urbano e dos bairros burgueses para as periferias devia ocorrer com uma simplificação progressiva das escolhas arquitetônicas e estilísticas e dos materiais: as vezes, porém, realizações populares e intensivas como as berlinenses Mietkasernen (casernas de aluguel) mascaravam-se sob forma de "grandes edifícios" decorados retoricamente. A burguesia não soube renunciar a colocar nas fachadas das próprias casas, ao longo das ruas, as mesmas ordens arquitetônicas que deviam ser reservadas aos edifícios públicos: procurou, portanto, a monumentalidade. Mas conseguiu apenas em parte: as colunas, os pilares, os frontões, os pedestais em bossagem, etc., adotados em toda parte, a proliferação do caráter áulico acabavam por empobrecer sua potencialidade expressiva e simbólica. As fachadas estilísticas que se sucediam nas ruas anulavam-se como peças intercambiáveis de um unicurn homogêneo. As únicas opções possíveis dentro de tanta uniformidade eram as soluções em esquina (pensemos na diferente maneira de evidenciar esses motivos em Paris e Barcelona) e as cabeceiras das quadras voltadas para as praças circulares e poligonais do novo tecido urbano, onde, muitas vezes, as habitações assumiam a forma torre, ou eram cobertas por cúpulas. Tanto nas casas não isoladas como nos "palacetes", os estilos mais recorrentes eram o Quatrocentismo, o Quinhentismo ou o pastiche barroco, mas, no fim, estas escolhas estilísticas que, talvez, à época, tiveram um certo significado, são consideradas hoje sem importância. A cidade da segunda metade do século XIX parece ter realizado, apesar da presença da linguagem poliestilística, a atual "homogeneidade" e continuidade de estilo que, no início do século, eram um ideal neoclássico.
Até mesmo os parques urbanos e os jardins, exigidos por questões de higiene como forma de corrigir a densidade excessiva de edifícios, produzida pelo urbanismo, são, no projeto, uma síntese eclética: do jardim barroco francês e daquele típico de cada país. Pensemos no parque parisiense de Buttes-Chaumont, realizado por J. A. Alphand (1867) e no Central Park, realizado por E. L. Olmstead em Nova Iorque (1851-60). O processo que o Movimento Moderno instituiu há cinqüenta anos contra a cidade eclética do século XIX, hoje nos parece tendencioso e inaceitável. Os ataques contra a quadra do século XIX, contra a forma fechada em favor do "loteamento aberto", a abolição da "rua" tradicional e da "praça", além do entrelaçamento das funções vitais na cidade (surgidas, então, como reação aos excessos especulativos e as altas densidades intensivas) não são hoje partilhados pelos urbanistas. A censura total daquela morfologia urbana que o Ecletismo retomara dos arquitetos antigos (e que reinterpretara à luz de novas exigências) levou-se a construir, com as grandes periferias, uma cidade sem forma, uma “cidade sem qualidade”. A última expressão qualificada, a última parte da cidade de valor indiscutível é aquela construída pela cultura eclética no século passado e no primeiro decênio do nosso: não apenas estudá-la e partir novamente dela, para formular novas hipóteses urbanas, mas também defendê-la das agressões da especulação imobiliária, é a tarefa da cultura atual dos arquitetos.

Notas
1. KIMBALL, F. — Romantic-Classicism in Architecture, in "Gazette des Beaux Arts", 1944; cf. tambem Rosemblum, R. Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton 1967-69; Honour, H. Neoclassicism, London 1976.
2. PATETTA, L. — L'Architettura dell'Ecletismo. Fonti, Teorie e Modelli, 1750-1900, Milano 1975.
3. PATETTA, L. op. cit. e tambem I Revivals in Architettura, in "I1 Revival", coord. por C. G. Argan, Milano 1974.
4. GERMANN, G. — Gothic Revival in Europe and Britain: Sources, Influences and Ideas, London 1972; Pevsner, N. Some Architectural Writers of Nineteenth Century, Oxford 1972.
5. Cf. Patetta, L., cit. 1975, Antologia de textos; Pevsner, N., op. cit.; Morris, W. The Revival of Architecture, 1888; Hitchcock, H. R. Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, London 1958.
6. PUGIN, A. W. N. — Contrasts: or a Parallel between the Noble Edifices, London 1836; e The True Principles of Christian Architecture, Oxford 1841. Para o neogotico cf. tambem Eastlake, C. A History of Gothic Revival, London 1872; Clark, K. The Gothic Revival: an Essay in the History of Taste, London 1962.
7. BENEVOLO, L. — Storia dell'Architettura Moderna, Bari 1960, p. 113.
8. Cf. Boito, C. — Ornamenti di Tutti gli Stili, Milano 1880; Fergusson, J. History of the Modern Styles of Architecture, London 1862; Melani, A. Architettura del XIX Secolo, in "Manuale di Architettura", Milano 1899; Scott, G. Architettura dell'Umanesimo, London 1914; e "Appendice", in Pevsner, N. op. cit.
9. Refiro-me as obras de Bentham, J.; Milner, J.; Britton, J.; Grose, F.; Hearne, T., etc., cf. a bibliografia em Eastlake e em Clark, op. cit. Tambem na Franca foram publicados estudos do genero, cf. Patetta, L., op. cit., 1975 e Petit, J. L. Architectural Studies in France, London 1854; Vitet, L. Des Etudes Archeologiques en France, in "Revue des Deux Mondes", 15 August 1847. De Caumont, A. em 1824 publica seus estudos sobre a Normandia.
10. Sobre este tema apresentei a comunicacao Il Gotico dei Goticisti come Laboratorio e Cantiere di Avanguardia no Congresso realizado em Pavia, em setembro de 1985, sob o titulo "I1 Neogotico in Europa". Anais em impress-do.
11. Halfpenny, J.; Carter, J.; Atkinson, T. W. publicaram, entre 1790 e 1830, obras sobre os detalhes goticos levantados nas catedrais inglesas. Na Franca, s"ao A. De Laborde e Ancisse De Caumont que levantam os detalhes da arqueologia medieval.
12. MONGE, G. — Geometrie Descriptive, Lecons Donnes aux Ecoles Normales l'An III de la Republique, Paris 1798; as aplicacoes mais importantes e oportunas foram ministradas na Ecole Polytechnique.
13. Para os estudos de Hittorf, Kugler e tambem de Labrouste, H. cf. Recherches aux XVIII et XIX Siecles sur la Polycromie de l'Architecture Grecque, in "Paris-Rome-Athens", Paris 1982; Middleton, R. Perfezione e Colore: la Policromia nell'Architettura Francese del 18.° e 19.° Secolo, in "Rassegna", 23, 1985.
14. RONDELET, G. — Trattato Teorico Pratico dell'Arte di Fabbricare (1802-17) ed. it. Mantova 1832; Perronet, J. R. Description des Projects et des la Construction des Ponts; Paris 1788. Cf. na Inglaterra a traducao de Nicholson, P. da obra de Rondelet intitulada New Practical Builder, London 1823.
15. Cf. Hautecoeur, L. Histoire de l'Architecture Classique en France, V, Paris 1957; Hitchcock, H. R. Early Victorian Architecture in Britain, New Haven 1954; Summerson, J. Victorian Architecture, London 1970.
16. Cf. Patetta, L., cit., 1975; Germann, G., op. cit.; Collins, P. Chaging Ideals in Modern Architecture, London 1965; Schild, E. Dal Palazzo di Cristallo al Palais des Illusions, Firenze 1971.
17. DE BAUDOT, A. — numero monografico da revista "Architecture Mouvement-Continuite", n. 28, s.d.; De Baudot, L'Architecture le Passe, le Present, Paris 1913; L'Architecture et le Beton Arnie, Paris 1916; Cottancin, P. Conference sur les Travaux en Ciment avec Ossature Metallique, in "Bulletin de l'Union Sindicale des Architects" 1895-96.
19. PUGIN, A. W. N. — The True Principles of Christian Architecture, Oxford 1841, p. 61. Cf. tambem Tachiaventi, I. Viollet le Duc e la Cultura Architettonica dei Revivals, Bologna 1976.
20. GIROUARD, M. — The Victorian Country House, Oxford 1971. Cf. Scott, G. G. Remarks on Secular and Domestic Architecture, Present and Future, London 1857; Dolman, F. T. Examples of Ancient Domestic Architecture, London 1858; Hussey, C. English Country House, London 1958.
21. NARJOUX, F. — Paris: Monuments Eleves par la Ville, Paris 1880; Lameyre, G. Haussmann, Prefet de Paris, Paris 1958; Hegemann, W. La Berlino di Pietra (1930), Milano 1975; Aymonino, C.; Fabbri, G.; Villa, A. Le Citta Capitali del XIX Secolo. Parigi e Vienna, Roma 1975. Cf. tambem Patetta, L. La Monumentality nell'Architettura Moderna, Milano 1982.

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